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李善阳年4月出生于山东牟平。

曲阜师范大学美术学院院长、教授、中国美术家协会会员、王沂东油画艺术研究室成员、中国油画创作院成员。

展览作品发表：

年8月油画《三姐妹》入选《第十届全国美展》

年12月油画《河堤》入选《第十一届全国美展》

年3月油画《远方》、《午后阳光》参加新疆行中国油画巡回展

年10月油画《晚晴》入选第十届中国艺术节美术作品展获银奖山东美术馆收藏

年2月油画《喜马拉雅》(合作)入选第十二届全国美展获铜奖中国美术馆收藏

年9月油画《远方》入选中国精神第四届中国油画展

年10月《天路》国家艺术基金项目

年7月油画《晚晴》参加庆祝改革开放四十周年——山东油画作品巡回展

年7月油画《远方》入选“中国精神”第四届中国油画进京展

一种诗性的精神表达

解读李善阳的油画艺术

文/张炀

中国美术家协会会员

山东省美术家协会油画艺委会副主任

曲阜师范大学美术学院教授、硕士生导师

《晚晴》xcm

布面油画年8月

艺术家是最能敏锐地感知时代和历史的分子，面对时代与永恒、精神与人性的大命题，他们会以个人化的态度做出真实而独特的表述。达.芬奇告诫我们：“绘画是精神的结晶。”世界纷繁，行色匆匆的人们，终究要面对自己的内心，如何使人们的精神和情感得到慰藉与回应，这是一个问题。

当我们面对李善阳作品的时候，深感他力图创造一种既坚持传统艺术所具有的深度，又紧扣时代脉搏所具有的现代性，以及为此所付出的漫长而艰辛的努力。作为一位有责任的油画家，他坚实地落脚在画架前，籍着内心深处的感动，关切着这个时而摧枯拉朽时而静静地变异的世界。他的作品让人相信美好的事物定能永恒，平凡的物象同样具有大意义，而社会性主题也完全可以诉说自己真实的情感。他的作品充满美感，时代气息浓郁，创作手法细腻，具有强烈的现实主义特征。

李善阳是这样的人，他精干睿智，文质彬彬，目光炯炯有神；他条理清晰，富有分析能力和感召力，每当遇到应急的事，往往习惯性的一缓，下一步总会有精彩的言说；他凡事思考慎密，讲起话来却又宏亮如钟。他是一个感性的人，为了创作或为了寻找心中感动的形象，说走就走，驱车几千公里连夜奔向青海的藏区；他说：“有朋友说我随性，可去到那里你就会被像从泥土里生长出来的人物深深地吸引。我带着渴望去寻找，不是我抓住了她，而是被她的形象所震慑，是她一下子抓住了我。”他更是一个理性的人，这与天生的人格类型相关，初中时就显现出对数学的爱好和天赋，尤其喜欢平面几何，班里解不了的题，老师就会让他逐一解答，他本人也常因神通数学感到一丝丝快意。这点对于从事艺术的他很重要，逻辑思维能力可见一斑，富有理性和逻辑性的思维方式初见端倪。

李善阳总说自己是幸运的人，20世纪80年代中期，已经参加工作的他一定要考大学，那时美术专业的招生量相当少，在山东，每年每个地市考上本科院校的仅有一两人而已；考文化课也很幸运，大凡复习到的基本都考到了，他顺利地考取了曲阜师范大学美术学院。80年代，中国改革开放之始，也是中国艺术史上启蒙与救赎的时期，大学教学相对宽松，各种观念碰撞激烈，学校以开放的姿态外聘了多名国内著名画家、美术教育家前来授课。这一段他开拓了视野，精进了学养，做了扎实的基础储备。本科毕业后，李善阳进入枣庄学院工作，并着手组建美术系，20多岁做了美术系主任；但他从未放弃过艺术的理想，很长一段时间仍然渴望读书，各种书都读，各种艺术方向都实验，只想着怎样把自己培养成为一名真正的艺术家，这是他早期不断探索实验的阶段。年，李善阳36岁，又幸运地考取了中央美院王沂东教授的研究生，他在导师那里获得了很多意想不到的收获，对他的影响极为深刻，也真正确立了自己的艺术方向，这是他逐渐走向成熟的阶段。现在李善阳任曲阜师范大学美术学院院长，中国写实绘画的优秀代表。

一个人的心灵史充满了玄机，思想与情感总是不断地对抗与妥协，充满着彼此撞击的痛点，本身就是一组既令人不安，又充满惊喜的综合体。梳理李善阳创作的历程，让人更清晰的认识他内在的多义性。

《曦》xcm

布面油画年2月

一、讴歌人性与“美”的追求

颂扬人性的纯真，强调语言的完美，是李善阳美学追求的两大要务。他始终把西方古典主义的油画语言作为研究的基石，坚定地扎根于写实绘画领域，同时对人类生存的现实保持着浓厚的好奇心和强烈的兴趣。创作主题既有社会性题材的大型创作，也有饱含情感，以优雅的女性形象为原型、富有诗意的创造。梁漱溟先生说：“先要解决人和物之间的问题，接下来要解决人和人之间的问题，最后一定要解决人和自己内心之间的问题。”艺术家就是向人类揭示存在的意义和诗的本质，艺术创作也永远只有一个主题，那就是讴歌人文主义精神，把美的事物、美的艺术传递给世人。

《喜马拉雅》、《远方》、《宋氏三姐妹》、《末班地铁》等作品是社会性主题的代表，主题鲜明，样式严谨，以具象写实的笔法，阔展了大气深沉的内质，表现出某种宏大的力量感。《喜马拉雅》具有史诗般的意味，按他本人的话说：“内心还存有些许英雄主义情结。”作品具有超然升腾的灵性之美，男女形象极具个性且带有普遍意义；作品的色调以棕红的藏袍发展成为金色的暖色调，辉煌夺目，云中俯瞰的群山与之呼应，画的精彩，很好的诠释了人类神性的大情怀，唤起一种人性的崇高与信念。作品画得十分真挚，恰巧又赶上参加“全国美展”的机会，所以在年“第十二届全国美展”中熠熠生辉，就是非常自然的事情；虽然因时间原故次要部分还较显粗砺，好似未完成，但就表现精神力量方面论，却是恰到好处，足矣！作品荣获“第十二届全国美展”铜奖。

以《河堤》、《晚晴》为代表的“香车靓女”系列，是让人最为喜爱的作品，也包括《清晨的序幕》、《午后阳光》、《秋水伊人》等一批生活情趣浓厚的作品，这是自由状态下画家内心世界自然的流露，也是画家最本真的表达。作品含蓄而动人，稳重与静态中挥洒着诗性与灵秀，色调冷峻高雅，这种内在、唯美的视觉效果经过有秩序的处理，发展成美妙的韵律与节奏，这是理智布局的“精确”，偶尔也流露出柯尔维尔式的“对世界存在的看法”，给这个世界以秩序，把物象从变幻不定的自然中抽离出来，从而使“美”成为合乎逻辑的永恒。这也许才是李善阳真正的艺术追求。

《晨光》、《午梦》的女人体系列和《青春的约定》红衣少女系列作品，具有强烈的唯美倾向和现实主义色彩，注重色彩与形体之间的协调，讲究颜色的平衡搭配，体现出宁静与典雅。女性光滑、富有弹性的形体置身于不同的现实环境中，这就不同于西方古典艺术中常见的神话题材的处理，少了古典主义的神秘感，多了更加可信的“特指”，从而产生了更具现代性的美感。“红衣肖像”系列带有一丝丝哀愁的诗意，表现的正是画家内心深沉的隐忍和心中的宁静，也是其美学特征和艺术风格的表达。

人文主义精神建立在对自然、对社会以及对人自身的探究之上，西方古典绘画力求符合实际经验的真实感，如若彰显仁爱，首先靠形象的传达，形与质一定要体现出强烈的视觉可靠度。这里讲的形象，当然是整个画面框架的形和具体人物形象的刻画两个方面。李善阳很注重形象，尤其善于用他锐利的目光挖掘各种不同形象的个性，无论是男人或是清纯的姑娘，其性格特征和人物状态都被刻画得入木三分，这是他作品中非常重要的部分。我们在《远方》和《喜马拉雅》中最能感受到他这种准确的把握能力。

《远方》中新疆的老人们既饱经风霜，又虔诚善良和阅尽人间冷暖之后的淡定；长满胡须的老人微微昂起头，目光坚毅有力，阳光铺洒满他的上身和胡须，光感画得充分精彩，无疑是画面的中心焦点；年轻人略显稚嫩，或许流露出一丝茫然；你看那一排脚的描写，安排得疏密有致，非常富有“表情”，正是这些有意思的细节，揭示出各个人物不同的心理和内心世界，支撑起整个作品的强度。而《喜马拉雅》的男女是一画家“带着渴望”千里追寻来的，形象的典型性正如他自己所说“正是我心中感觉到的那一个。”牢牢抓住形象的特征，用形象表达人文主义精神，正是他在导师王沂东那里受益最深的记忆，这种教诲醍醐灌顶，终生难忘。

《麦田》xcm

布面油画年12月

二、理性、秩序及宁静气质

理性主义精神是一种认识论和方法论，埃里克.弗洛姆说：“人类历史的推动力内在于理性的存在中，通过理性，人创造了人自己的世界。”理性精神从古希腊和希伯来（基督教）文化中发展而来，是西方思维方式和理论的根基。古典主义认为理性是最重要的审美准则，深刻的宗教内容，严谨的形式法则，真、善、美的普世价值观，含盖了古典主义绘画的全部。理性主义强调“和谐、数量、秩序”，古希腊的哲人们认为数学和几何学的神圣秩序是宇宙的本质，因此数与数、数与形、形于形之间相互包容的关系，被认为具有普遍的必然性和广泛的审美意义，由此我们知道，为什么西方艺术一直以来把几何形体作为造型的“基因”了。

李善阳作品的古典主义精神内涵，体现在他创作过程中的理性与控制上，他尤其善于寻找画面精确的秩序感，节制情感、控制画面、追求秩序、提倡完美，成为他艺术中相当重要的特征。唯其如此，才真正地表达出他内心的需要和追求宁静的审美气质。

绘画是人类精神的存在，而构图则是如何实现这精神存在的具体体现。李善阳深知作品的坚实乃至永恒，来自于绘画的架构意识和构图意识，这一定是基于理性思考和反复推敲的；他试图像古典主义画家那样，将支撑画面的结构和几何团块“暗隐”在人物及风景所形成的物象之中，使作品呈现出理性与秩序，由内在的结构向外在的形式延展开来。《喜马拉雅》由山岳和人物构成典型的三角形构图，近处深色的山丘又形成一个小的三角形，这是三角重合的几何形结构，能够更好的表达崇高感和仪式感，使得主题更加鲜明；人物造型大气庄重，外形整体有力，女人搭在男人肩膀的手指打破了衣服的形因整体而略显刻板，点到为止，这一定是画家的匠心所在；远山和云层交织在一起，很明亮很美妙，烘托起作品的整体氛围。

《远方》描绘的是伊斯兰教徒们虔诚晚祷的“这意味深长的一刻”。灵感来自于随导师王沂东的“新疆行”采风活动；当时几位画家同时见证了这一场景，但拍出来的素材却完全不同，这就是每个人观察世界的方式、审美视角的差异所致。李善阳说：“你心里有什么你就能带回来什么，就能抓住什么。”这幅作品的构图大胆而复杂，这是一个由画面左侧边线向右伸展的倾斜三角形构图，亦可称为闪电形构图；由近及远的人物形成了大透视角度和稍有仰视的视觉感，地面朝向焦点的倾斜线和地毯的透视线，直指远方的灭点，很好地加强了画面的纵深空间和壮严的宗教气氛。这一大胆的透视法，应合了乌切罗或曼特尼亚《哀悼基督》的透视法则和处理方法，重视理性科学的求实态度，强调人的尊严与冷静，不同的是，《远方》肃穆中富于了更多的市井与生活气息。

这幅作品人物众多，所占面积很大，但因大的纵深透视，却一点也不堵；画家运用了相似形原理，把“大小相似，形状相似”的人物以微微昂头、有胡须的老人为中心，排列的错落有致、疏密得当、主次分明。闪电形构图容易产生动感，以与肃静的宗教气氛不相辅，有趣的是，画家用房檐的水平线和廊柱的垂直线有效的抑制了这种倾向，从而达到了画面的平衡，增加的画面的稳定、祥和的气氛。

《晚晴》是以纵横线做大致“等分割”的架构，在作品中产生了一种安全的舒适感，展现出一幕耽于幻想、充满诗意的幻景。画家喜欢把前景隐含在暗影中，中、远景则明亮起来，并呈现出金黄、宁静的调子，远处起伏的山峦，湿润的云彩，敞开的车门与时尚少女富有节奏的动作形成和谐的关系；天色渐渐暗淡，光线即将退去，这是人们对美的梦幻般的向往。《蓝》、《河堤》、《出发》等作品表达了同样的梦境；李善阳喜欢车，实际是要表现人与自然、人与人类文明之间相辅相成的融洽，最终归于静谧的永恒。这些作品的构成多依赖于垂直线与水平线的运用，韵律与层次在刻意的组织下有序地呈现，点、线、面等形式要素根据画面结构辅陈开来。这里的自然不是本来“如此”，而是画家要自然应该“如此”，情感的表达成为在客观基础上的主观能动，这就是我们所指的“秩序感”。

《末班地铁》以画家身边的几个朋友为模特儿，描绘聚集在地铁站台的一幕。作品具有一定的图像学意义。图像学是门有趣的学问，主要是指画面图像与前人或名作之间存在着某种精神或图像的关联，重要的是，除了传承，更要赋予新意，画面往往看似相像，实则是画家故意在观念和精神上的移位。这种做法在美术史中屡见不鲜。

李善阳一直对摄影有着浓厚的兴趣，为了创作，常用高清的相机和镜头拍摄海量的创作素材，然后坐在电脑旁乐此不疲的移来动去，或用PS技术删减拼接，这是他的构图方式，用起来得心应手、游移自如。对于每一个主题，每一个画面，他都仔细筛选布局、精确设置，分毫不差的揣摩画面各部分的和谐关系，直到他认为什么也不能加，什么也不能减，直到形象与精神内涵达到完美的统一，力图达到普桑倡导的那样：“我不忽视任何细节。”

《泽曲》xcm

布面油画年9月

三、古典的，现代的

西方真正的绘画始于意大利文艺复兴，广义地讲，文艺复兴运动是人类思想史和实践史上的一种总体现象，在文化上的诸多表现都互相重叠、相互交错，它的参与者也有意无意间对文化的发展起到了推动作用。李善阳喜欢早期文艺复兴的艺术，经历了中世纪的禁锢，人类通往文明的路走得很艰辛，艺术上开始摆脱僵硬、呆滞和刻板，表现出一种对物理时空观念的科学构建。这是一个竞相求变的时代，拉尔·勒格朗如此评论道：“这一时代的精神，是以一种永远保持着的、强烈的好奇心为特征的。”

从中世纪到文艺复兴仍然间隔着较为漫长的过渡期，那些早期文艺复兴的大师虽秉持着对科学的向往，但却不能如此轻松地驾驭科学，在认识自然，理解自然的道路上，艰难地探索解剖学和透视法的应用；其作品大多呈现出严谨朴素、超凡脱俗的精神气质，人物造型仍显锐利生硬；画面空间常显出间于二维与三维空间之间的高浮雕式的透视效果，这种不可避免的“扁平性”特征，有人甚至从中解读出些许现代主义的味道，这是通往文艺复兴全盛期的必然阶段。李善阳认为，正是这些大师磕磕绊绊、由生涩到成熟的品质十分感人。所创造的美不矫饰、自然拙朴，作品洋溢着巨大的生涩和内在力量。安格尔早在19世纪初就曾指出：“艺术发展早期那种未经雕琢的艺术，就其基础而论，有时比臻于完美的艺术更美。”这也正是我们喜爱那个时代艺术的原因。

《清晨》cm

布面油画年7月

李善阳对达维特和安格尔的新古典主义倍加推崇，新古典主义盛行于18世纪中叶至19世纪中叶，由于对考古学的普遍兴趣，这些大师将兴趣含盖了从古希腊直到文艺复兴，他们有时会遐想自己为15世纪的画家们。达维特的创作往往借古喻今，用古代的形式，特别是古罗马的形式，描绘现实中的重大主题与事件，他崇尚科学与理性，在画面上力求呈现一种雕塑感和建筑感，强调画面的结构框架的支撑，从而体现出纪念碑式的英雄主义情结。安格尔年轻时曾游历佛罗伦萨，崇拜古希腊、古罗马和拉斐尔的艺术，立志要把自己提高到文艺复兴的水平。他崇尚自然，又对中世纪和近东异国情调产生兴趣。与达维特既有承袭关系，同时又互相提出质疑。此时英雄远去，一种精致、唯美、完美化的审美重新回归，他画风“务求线条干净和造型平整”，形成了一种单纯而雍容华贵的风格，这是安格尔的时代。两位巨匠同时展示了各自的光华。

李善阳的内心世界是古典主义情结与现代性的交集与重合，在强调精神的宁静和理性的控制方面，深受达维特和安格尔的影响，与古典主义精神相吻合，而在主题和情绪的渲染方面，在追求画面的形式美感方面又是现代的、紧随时代的。他的现代意识源于他早年就十分通晓现代主义绘画，对其脉络进行了认真的研究，并进行过各种方向的实验，他的艺术是受到不同门类、不同流派滋养的。如今回到写实绘画领域，很自然地对当代写实主义画家如柯尔维尔、怀斯、洛佩兹抱有极大的热情，尤其在柯尔维尔那里找到了内心的契合点，并对其创作产生了潜移默化的影响。

柯尔维尔对他是怎样的启示呢？他体悟到艺术要抑制生活的场景，沉淀生活的细节，用“减法”使主题渐渐显露出来。形式上理性地在纷乱的现实中调理出秩序，运用几何形原理、繁简对比和视觉平衡等法则精确确定自己的构思，有时甚至具有某种“抽象”意味的表达。绘画语言上提亮色彩的明度，强调光的作用，创造出一种令人惬意的、静谧永恒的审美意境。早在大学期间，李善阳就在杂志上零星见到过柯尔维尔作品的片段，受到过心灵的震撼，但意识还较为模糊，追求尚不明确；研究生期间这种了解的愿望愈加强烈，开始从审美意趣到表现方法做了更为深入的研究，似乎真正达到与自己的内心相沟通，并将其理念融入到自己的身躯里。他硕士论文的题目就是《论安德鲁·怀斯与柯尔维尔绘画中的抽象意味》。

李善阳自然流露出理性与平衡、主观与客观和纯化绘画语言等方面的自觉，综合古典大师和当代写实主义画家的影响，终于在古典主义绘画所必备的深度的前提下，磨砺出一种具有现代意识的，洋溢着朝气的写实主义绘画风格。

《仪典》.2x.2cm

布面油画年

四、面对艺术的真实

现实主义绘画强调真实的力量，然而现实不等于现状，这是经过画家理性筛选的真实，把艺术的表现力落实到表达客观的强度上；写实绘画是用非常具体、非常精致的语言表达超然的精神和情感，而艺术的真实才是高级的真实。

李善阳的绘画语言非常写实、非常精致，他总是寻找能够震撼自己的情感和内心够得着的事物，也就是画家感受到的真实。他会精确设计构图和造型，严格处理人物与景物的相互关系，全局控制，用无懈可击的精细表达出来。这些方法不同于某些写实画家，一些画家往往揪其画面的中心焦点部分而不计其余，背景或其它部分渐次虚掉，从而导致画面因结构松散而缺乏力量，给人一种瘫软的细腻和软绵绵的甜腻感。14世纪尼德兰画家罗伯特·康宾创造出一种近弱远强、不计虚实的方法，他很注意人物和远方景物的真实度，某些近处的细节反而很概括，看似与人的视觉习惯相悖。这样的处理，亦在《远方》前方毛毯织物与人物之间的关系中得以体现。这种不予考虑焦点视差的方法，其实意在强化画面结构的强度，画面事物不论远近，都是可视的；画面空间靠细节和物质的“实”，一步步按主次、秩序地推延出去。李善阳相信只有通过这样的努力，才能达到相应的精神高度，这便是细节的强度和力量。

这种极尽写实之能事的培养，来自于导师王沂东严格的训练与强化，研究生在读期间，一幅全因素的素描作业，要六周至八周完成，画不足再加时；这看似极为枯燥的训练，的确培养了“看得到，画得到”的坚实的造型功底；李善阳就如同跨过了一道坎，进来之后才豁然开朗，别有洞天，展现出绘画无限的可能性。

如今，李善阳已形成一套完善的创作思路和得心应手的创作方法，历经多年，艺术风格日臻成熟。他喜欢细小而密集的点状笔触，形体刻画精细入微，人物塑造准确严谨，依照自己预定的秩序法则缓缓地推开，他对自己的工作要求苛刻，画的进展缓慢，但是特别受用，十几年下来，作品也蔚为大观了。皮埃尔·修拉曾发现了一本分析文艺复兴绘画技法的书，很快便被书中讲述的数理法则所吸引，从此启发了他研究黄金比例的兴趣，并成为形成他理性的点彩画法的动机。李善阳理性而冷静的点状笔法使得他因聚精会神而更加宁静，排出了因色调或用笔的灵动而产生的动感，把表面的生动性压“实”，让火气凝固，从而把重心放在更本质的形上面，让造型和素描结构说话。这种“点画法”不同于修拉的点彩，修拉是直接用色彩作画，有时会用未经调和的原色点在画布上，由受众的眼睛把这些不同的原色拼合成间色效果，所以色彩很跳跃，色点也较为生动。李善阳的“点画法”是在已经铺有形体起伏的底色上排列和重迭的，色点更小更密；远观画面似乎是冻结的、静止的，近看却像毛绒绒的毯子一样，很温暖、很厚实、很独特；有时一层层覆盖、一层层消解，点得相当艰难，因此也相当耐看，形成一种极为罕见的机理效果，以至于让人无法琢磨是怎样画出来的。这倒更加接近柯尔维尔的方式，通过理性的点状笔触对形、色、质感、空间等因素进行控制，捕捉到了物的本质。

用色方面也坚持像古典大师那样吝啬而节制，十几年来他在调色板上拿掉了朱红、柠檬黄、普蓝等刺激色，只留下来土红、土黄、亮土黄、冷土红、生赭、生褐、群青等等，然而画出的色调却非常响亮。他的做法首先是提亮暗部的明度，把处于暗部的细节较清晰地表现出来；然后像安格尔那样压缩概括中间色区域的面积；控制亮部与暗部微妙的冷暖关系；光线随画面的需求主动的布局。他相信“色调比色彩更重要”，强调色调的统一，以符合简化与和谐的法则。

他的风景、静物作品所占比例不大，画册中的《潮白河》系列最耐人寻味，这是京郊的一处普普通通的河流与桥梁，一处看似不怎么入画的风景；他把兴趣落在了这些平凡的物象上，在自然景色与桥梁这种第二自然物之间，发现了一种特殊的美感。此时风景与画家的精神产生了共鸣，心理与感情一层层由内而外地剥离出来；这个平凡的河滩让画家从不同的角度、不同的季节画出了它不同的肖像，从而引导观者进入了一个不平凡的意境。如果说西方人对一日时辰的变化特别敏感的话（印象主义），那么东方人则对春夏秋冬的季节转换更为迷恋，并在传统山水画中付诸了更深层次的文化内涵。对于同一母题反复的连作，也是西方画家贯常的做法，常常通过同一母题不同的变体、不同的角度和不同色调的处理，在不断调整中把主题诉说得更加清晰，当代英国画家彼得·多伊格的《白色独木舟》系列作品便是典型的事例。

《美丽好阳光》.5x.5cm

布面油画年

五、高雅与庸俗

我们反复阅读大师经典作品时，经常会问自己，艺术的伟大究竟在于什么呢？首先普遍蕴含着巨大的精神能量及审美内涵，还要拥有不可超越的强大的自我，这种无法取代的东西就是你的内心，是你生命中自然流淌的美德与质朴。只要有这样的修养和高度，表现力又超群，就是高级的艺术，就能够升华到一种境界中去。艺术的品位和人是永远关联在一起的。

李善阳的作品优雅而不媚俗，我们看到的是一种清雅、纯净、带有生命温度的面貌，他感情诚挚，技法高超；既有细节的力量，又理性简洁；大型创作具有宏大的气息和强度，呈现出精神力量的存在；而在表现青春和女性的主题方面，把人生的欢乐和女性细腻的美感，特别优雅地呈现出来，充满着仁爱与赞美。面对客观物象，真正的意义就在于，艺术家将个人的学识和修养跟他心灵的感动恰当地结合在了一起。

真理和谬误永远是相生相克的一对，高雅与庸俗也仅一步之遥，凡事把握一个“度”，重要的是具有非凡的控制力和判断力，才能很好的把握作品的品位及境界。艺术须坦诚，艺术不可以献媚与讨好。我们看到过太多一味地追求细腻，实则充斥着纤弱、虚假和奢靡情调的作品。这些作品追求了表层的准确与真实，却可能成了庸俗不堪的低俗与浅文化的产物；如果这些没有文化特质、缺乏个人己见和世界观的“审美”形成风尚，那可真是文化的塌陷，而这种“真实”，也只能说离核心越来越远了。中国画论有云：“画忌六气，一曰俗气，如村女涂脂；二曰匠气，工而无韵；三曰火气，有笔仗而锋芒太露；四曰草气，粗率过甚，绝少文雅；五曰闺阁气，描条软弱，全无骨力；六曰蹴黑气，无知妄作，恶不可耐”。古人有关雅俗的高论发人深省，的确需要我们深思的。

《秋水》xcm

布面油画与李慧合作年

李善阳是改革开放以后，随中国写实画派成长起来的一代；像中国新古典主义学派的画家们一样，“致力于把欧洲古典主义精髓及它所体现的崇高理念精神，在当代中国条件下，较好地与民族传统精神交流融汇，并丰富了深厚的人文主义精神”（张祖英语）。他重视表达内心体验与心灵的感受，判断美好的事物，挖掘现实中美好的本质，这是他价值观的再现。今后很长的时间里，他还将沿着西藏主题走一段，借僧人和喇嘛的形象，揭示宗教与社会的重大主题，以严谨庄严的具体造型，表现更抽象，更具精神意味的内涵。人的经历即是一种财富，随着他阅历和年龄的增长，或许对人生终极的哲学思考更加深刻了。我们希望李善阳趁着年富力强多出力作，多出大作，因为他也认为中国的大型创作，远未达到达维特所企及的高度，需中国艺术家加倍地努力。艺术家还应不断